Numer 4
Karolina Zychowicz - III Dni Sztuki Performance we Lwowie[1]
2008-12-15 | 14:50:03 - drukuj Lwów jest miastem wyjątkowym - świadczą o tym miejsca takie, jak kaplica Boimów, katedra ormiańska czy resztki synagogi. Mówią one o wielokulturowości tego obszaru, która kształtowała się na przestrzeni dziejów. Dla przykładu, przed wybuchem II wojny światowej, dużą część ludności stanowili Żydzi. Z pejzażu tamtych dni niewiele pozostało, ale w dalszym ciągu panuje tu magiczny klimat ścierania się kultur, co pięknie obrazuje chociażby pomnik Adama Mickiewicza z napisem w alfabecie łacińskim, kontrastujący z cyrylicą królującą na sklepowych szyldach znajdujących się przy placu otaczającym monument. Dlatego wydaje się, że miejsce to jest idealne dla festiwalu sztuki performance, który jest zazwyczaj imprezą jednoczącą artystów z różnych krajów, zanurzonych w odmiennych kulturach, tradycji czy sytuacji społeczno-politycznej. Festiwal, o którym będzie mowa poniżej, odbył się już po raz trzeci na Ukrainie, chociaż dwie pierwsze edycje gościły w Kijowie. Smucić może jedynie fakt, że wystąpienia, w większości przypadków, miały miejsce w nieco przygnębiającym wnętrzu teatru wojskowego. W czasie jednego z wykładów towarzyszących całemu przedsięwzięciu, lwowski artysta - Vlodko Kaufmann, przekonywał o „niszowości” tej dyscypliny na Ukrainie. Według niego znamienne jest to, że w jego kraju nie ma artysty, który poświęca się tylko i wyłącznie działaniu typu performance – w przeciwieństwie do sytuacji, jaka ma miejsce w innych ośrodków europejskich.
Pierwszym, „mocnym” punktem programu, było wystąpienie Janusza Bałdygi. „Mocnym” w sensie dwojakim – pod względem artystycznym (wystąpienie uznanego polskiego artysty) oraz pod względem emocjonalnym. Artysta zbudował bowiem wokół swej akcji napięcie o niezwykłym natężeniu. Prawdopodobnie każdy z widzów oglądających zmagania artysty z taflą szkła owiniętą czymś w rodzaju bandaża z wizerunkiem czarnego orła, oczekiwał na katastrofę. Artysta tocząc się po ziemi, obwijał swe ciało taśmą, odwijając jednocześnie szkło i wykonując niezwykle ekwilibrystyczne ruchy, ustawiał taflę szkła w pozycji pionowej, by za chwilę ją przewrócić. To wszystko wzmagało napięcie i widz nie wiedział, czy szkło przetrwa i czy nie roztłucze się na milion kawałeczków, mogąc zranić artystę czy obserwatorów. Szkło jest jednym z ulubionych materiałów artysty – chyba ze względu na swą kruchość, niebezpieczeństwo związane z jego użyciem. Już we wcześniejszych wystąpieniach stosował słoiki wypełnione wodą – stąpał po nich, budując napięcie w oglądających, którzy nie wiedzieli – jaki będzie rezultat działania. Bałdyga nie pozwala nikomu być obojętnym, chcąc nie chcąc, zostajemy wciągnięci w sytuację krytyczną, w moment grożący katastrofą. Orzeł, który pojawił się na taśmie, wyglądał dość złowrogo, budził skojarzenia z władzą i z zagrożeniami, w jakie wplątany jest człowiek poddany jej presji, a skojarzenia te wzmacniało miejsce, w którym odbywał się performance – teatr wojskowy na terenie byłej republiki sowieckiej. Orzeł jest leitmotivem działalności artystycznej Bałdygi i znalazł się już w jego pracy dyplomowej. Kieliszek z winem o szerokim spektrum symboliki, jest kolejnym elementem często występującym w performancach artysty, tak samo jak budujące napięcie, ostrzegawcze słowo „uwaga”. Można tu przypomnieć choćby akcję „Użycie siły”, kiedy to Bałdyga powtarzał: „Uwaga ! Zaraz nastąpi użycie siły”. Było to więc kolejne wystąpienie balansujące na granicy tego co bezpieczne, i tego co niebezpieczne, po raz kolejny artysta zdał się na działanie przypadku – bo tylko od tej kategorii zależało czy całe wystąpienie zakończy się katastrofą czy nie.
W zupełnie inny klimat wprowadził nas performance Jurija Sokołowa, artysty związanego ze Lwowem. Przemienił się on bowiem w sentymentalnego DJ-a, miksującego płyty analogowe zawierające muzykę sprzed kilku dekad i przemówienia (partyjne?). Połączył dźwięk z użyciem farby, ucieleśniając teorie Kandinskiego mówiące o bliskim związku muzyki z malarstwem. Swe czoło pomalował złotem, barwą nieuchronnie kojarzącą się z Ukrainą (wystarczy przespacerować się przez miasto, by odkryć umiłowanie jego mieszkańców do złota). Przez cały czas nie rozstawał się również ze złotym sprayem, którym malował wykorzystywane przez siebie płyty, gramofon itd. Wykorzystywał również pędzel, by połączyć dźwięk z muzyką. Swą niszczycielską improwizację, przywołującą w jakimś stopniu action painting Pollocka, zakończył dość tragicznie – strzałem w odtwarzane płyty. W ten sposób dobiegł końca koncert szalonego DJ-a.
Dobrym zrównoważeniem tej akcji okazało się wystąpienie kolejnego lwowskiego artysty – Vlodko Kaufmanna. Mniej tu było improwizacji, a kompozycja okazała się bardziej klarowna. Czyżby można to wiązać z teatralnymi doświadczeniami, do jakich przyznaje się artysta? Klamrą spinającą cały performance jest kartkowanie książki przez siedzącego artystę. W pewnym momencie performer zaczął wyrywać kartki, układać je na podłodze, sypać ziemię, zasiewać ziarno, podlewać całe poletko (konewka z wodą pojawiła się również podczas warszawskiego festiwalu EPAF w 2007 roku). Element grozy wprowadziły złowrogie dźwięki wydawane przez ptaki, chcące, prawdopodobnie wydłubać starannie posiane ziarna. Prezentacja lwowskiego artysty budzi nieuchronne skojarzenia z biblijną przypowieścią o siewcy, który rzucał ziarno – przy czym to, które padło na dobrą ziemię wydało obfity plon. Gleba, przygotowana przez Kaufmanna, nasycona słowem, ideą, lekturą, jest niewątpliwie dobrą glebą– jednak złowieszcze krakanie obudziło niepokój. Co się stanie, czy słowo przetrwa, czy zostanie wydziobane ?
W następnym dniu festiwalu otrzymaliśmy szansę wysłuchania komentarza artysty[2], który mówił o doświadczeniach z teatrem, przedstawił również swą osobistą formułę performance – zwracając uwagę na to, że działanie powinno być krótkie, i w lapidarny sposób przedstawiać ideę. Wprowadził również dla swych potrzeb kategorię ekstazy – działanie artystyczne wtedy było udane jeżeli performer przeżył taką ekstazę, (i w tym miejscu nasuwa się pytanie czy artysta doświadczył ekstazy w czasie wykonywanego dzień wcześniej performance-u). Towarzyszące jego wypowiedzi pytania ze strony publiczności, były czasami zaskakujące, np. wielką ciekawość budziły honoraria performerów, artystów uważanych za takich, którzy propagują działania stricte antyrynkowe…
Ze sztuką młodą, niezależną i zanurzoną w „duchu” swego czasu, mogliśmy obcować dzięki wystąpieniu Waldasa Manomajtisa, związanego z działaniami kontrowersyjnego, litewskiego artysty - Redasa Dirżysa. Młody artysta wystąpił z laptopem – nieodłącznym atrybutem dzisiejszego pokolenia dwudziesto- i trzydziestolatków, całą stertą kabli, z których wydobywał tajemnicze dźwięki czy kartonem, który również posłużył mu jako instrument muzyczny. Mieliśmy więc do czynienia z kolejną improwizacją muzyczną, o całkowicie odmiennej formule, zaprezentowanej przez artystę będącego na początku drogi twórczej. Wydaje się, że poszukiwania te można w jakiś sposób łączyć z działaniami goszczącego kilkakrotnie w Polsce Paula Panhuysena, poruszającego się w obszarach muzyki eksperymentalnej. Obydwa wystąpienia – Jurija Sokołowa, jak i Manomaitisa, okazały się doskonałą ilustracją słów biorącego udział w festiwalu Zbigniewa Warpechowskiego: Sztuka performance bliska jest poezji, improwizacji muzycznej, porusza wrażliwość muzyczną.[3]
Dmitrij Majboroda z Białorusi zaprezentował się jako osoba lubiącą wchodzić w interakcje z publicznością - wciągał wybrane przez siebie osoby w koło, wymieniając się ze wszystkimi uczestnikami uściskami. Akcja została rozbita na dwie części i zakończyła się dopiero po kolejnym performance. Były to działania charakterystyczne dla Majborody, który zawsze tworzy akcje z aktywnym udziałem publiczności. I tak np. rok wcześniej na białoruskim festiwalu „Navinki”, performer również przytulał się do wybranych spośród publiczności osób.
Innym Białorusinem biorącym udział we lwowskim festiwalu okazał się Aleksander Sarna, który „zaserwował” dość enigmatyczną akcję. Artysta zawładnął popularnym lwowskim pomnikiem przedstawiającym Nikifora przyczepiając mu do ręki parasol. Należy tu zaznaczyć, że obaj białoruscy uczestnicy festiwalu są doktorami filozofii – Sarna deklaruje, że performance służy mu do zmaterializowania filozoficznych idei (swe rozważania zaprezentował następnego dnia festiwalu).
Niezwykle barwną postacią biorącą udział w festiwalu okazał się Redas Dirżys. Artysta lubi prowokować i zmuszać widzów do reakcji, a wszystko to wiąże się z charakterem jego pracy - sztuką społecznie zaangażowaną. Ten jedyny w swoim rodzaju dyrektor szkoły artystycznej w małej litewskiej miejscowości Alytus, nieustannie opowiada się przeciwko oficjalnym centrom kultury czy regułom rządzącym rynkiem sztuki. Akcje artysty, co jest ich niewątpliwym plusem, są realizowane z dużą dawką poczucia humoru. Performance odbył się w przestrzeni publicznej – na placu przed operą, w pobliżu, lokalnego McDonalds’a. Wystąpienie, dość spektakularne, zafrapowało również miejscową ludność. Dirżys rozpoczął anarchistycznie rozmontowywaniem płyt chodnikowych na jednym z ważniejszych placów lwowskich, które posłużyły mu do podtrzymania trzech transparentów z napisami: Bądź realistą – żądaj niemożliwego, Sztuka cię nie wybawi, Pod płytami chodnikowymi plaża. Żeby zrealizować hasło z transparentu, Dirżys „wydłubał” sobie piękną plażę, co trwało dość długo. W czasie pracy pokroił chleb, który rozdawał ludziom tworząc w ten sposób pozytywną atmosferę. Gdy plaża była już gotowa, artysta rozebrał się, a następnie ułożył wygodnie na ręczniku z wizerunkiem dolara i zaczął czytać książkę. Wypoczynek dopełniła filiżanka do espresso napełniana systematycznie kawą przyniesioną z McDonalds’a. Można sobie zadawać pytanie, czy przypadkiem nie była to akcja lokalnej sekcji anarchistycznej…
Wystąpienie artysty dopełnił wykład jego poglądów wzbogacony dokumentacją działalności artystycznej, człowieka zbuntowanego przeciwko uwikłaniu sztuki w różnego rodzaju zależności, przede wszystkim polityczne. Zaprezentował m.in. problematykę związaną z pracami Hansa Haacke.[4] Jedną z zabawniejszych prac, jakie wykonał Dirżys, jest rzeźba przedstawiająca Aleksandra Łukaszenkę na łyżworolkach, która była pokazywana w Alytus. Po jej ustawieniu artysta był nękany przez przedstawicieli ambasady białoruskiej na Litwie.
Niezwykle ważnym punktem programu okazał się wykład Zbigniewa Warpechowskiego. Ważnym ze względu na możliwość obcowania z artystą mającym znaczący udział w kształtowaniu się performanceu, nadal aktywnym i będącym niejako łącznikiem pomiędzy historią a współczesnością. Przypuszczalnie podał on zbyt dużą ilość informacji podręcznikowych, co nie zmienia faktu, że można było obcować ze świadkiem i współtwórcą opisywanych wydarzeń, a nie ich badaczem. Zaprezentował również swoją koncepcję performance, która w jego przypadku związana jest nieodłącznie z poezją, a jego działalność wyrasta z improwizacji poetyckiej. Artysta przekonany również o tym, że tej dziedzinie wypowiedzi artystycznej należy narzucić pewne reguły, by nie doprowadzić do sytuacji, w której każda osoba będzie potencjalnym performerem. Po raz kolejny wyartykułował on również swój sprzeciw wobec postmodernizmu, a jego postawę wydaje się najlepiej wyrażać ukute przez samego Warpechowskiego sformułowanie: „konserwatysta awangardowy”. Swój najpełniejszy wyraz znalazła ona w performance wykonanym w 1997 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, z którego zapisem można się było zapoznać. Był on sprowokowany plakatami filmowymi, jakie pojawiły się w Polsce w tamtym czasie, reklamującymi film Milosa Formana „Skandalista Larry Flint”, i na których uwieczniono mężczyznę ukrzyżowanego na udach kobiecych. Artysta grał podczas swego wystąpienia na szofarze, rozbijał, idąc przykładem Mojżesza, tablice kamienne z dekalogiem, wyrywał kartki z Biblii i wkładał je do prezerwatyw, z których następnie układał napis New Age. Nasuwa się pytanie, czy Warpechowski nie poświęca zbyt wiele miejsca wyjaśnianiu swych wystąpień, być może powinien był zostawić trochę niejasności, niedopowiedzenia, poezji, o której przecież mówi tak wiele. Nie sposób nie zauważyć, że tablice z dekalogiem, które pojawiły się w 1997 roku, stają się w ostatnim czasie nieodłącznym atrybutem jego performanców. Również na tym festiwalu rysował kredą dekalog, następnie zlizywał go (chcąc pokazać lekceważenie ludzi wobec zasad danych przez Boga?) i po raz kolejny rozbijał płyty. Przyjmując postawę starotestamentowego patriarchy, wznosił palec ku niebu i wirował przy dźwiękach Toccaty Bacha. Warto w tym miejscu podkreślić, że muzyka pojawia się w działalności artysty w różnoraki sposób– albo jako improwizacja jazzowa Tomasza Stańki (jeszcze w latach 60.), jako odtwarzanie (czasem muzyka Kazika, czasem Bacha…) lub w wykonaniu samego artysty (gra na szofarze). Być może wystąpienia artysty, silnie nasycone atmosferą biblijną, wiążą się z jego pobytem w Izraelu. Może się z tym wiązać zjawisko zwane „syndromem jerozolimskim” polegające na tym, że osoba mająca do czynienia z Ziemią Święta uosabia się z jedną z postaci biblijnych.
Podwójną rolę – kuratora, jak i artysty biorącego udział w całym wydarzeniu, przyjął Waldemar Tatarczuk. Dla swej akcji wybrał miejsce niezwykle magiczne – aptekę-muzeum wypełnioną olbrzymią ilością starych mebli, butli czy moździerzy, pełną wizerunków przedstawiających starożytnych filozofów czy lekarzy. Co więcej, w tym miejscu można natknąć się również na alchemiczne laboratorium. I właśnie postać performera, schodzącego do piwnic, korzystającego z popiołu i kurzu do budowania tajemnych napisów, budziła skojarzenia z alchemikiem poszukującym eliksiru nieśmiertelności. Sam artysta przyznał się, że performance ten jest kolejną wariacją na temat książki „Corpus”, której autorem jest Jacques Luc-Nancy.[5] Wystąpienie zostało podzielone na trzy sekwencje, a jego kwintesencją okazał się napis w języku ukraińskim: „Jak rozpoznać to ciało”. Można odnieść wrażenie, że artysta starał się w ten sposób zrealizować postulat autora książki: „Nie należy pisać o ciele, lecz zapisać ciało – ciało, a nie cielesność”.[6] Rok wcześniej, w Piotrkowie Trybunalskim, wydobył ten napis w języku angielskim, korzystając z czarnego pyłu-popiołu znajdującego się na stole. Słowa są dla artysty szczególnie istotnym składnikiem całego przedsięwzięcia, a ich wyjątkowa ranga wiąże się z samym medium czyli symboliczną substancją, jaką jest popiół. Przestrzeń piwnic apteki doskonale wpisała się w zamysł artysty, który wymiótł potrzebny mu materiał z zabytkowego wnętrza, a następnie przebierał go i formował napisy, przypominając Prometeusza lepiącego pierwszego człowieka.
Performance Jana Świdzińskiego mógłby stać się realizacją koncepcji Kaufmanna odnoszącej się do czasu trwania całego zdarzenia. Artysta znany na świecie jako twórca sztuki kontekstualnej, określił swoje niezwykle lapidarne wystąpienie jako „Uciekające wspomnienia”. Najstarszy uczestnik festiwalu, wciąż aktywny, podejmuje w swych ostatnich akcjach problematykę szczególnie mu bliską, oscylującą wokół starości, przemijania, ulotności. Jego wystąpienie było tym cenniejsze, że ten autor wielu książek z dziedziny teorii sztuki, wielokrotnie goszczący w Kanadzie czy Stanach Zjednoczonych, po raz pierwszy odwiedził Ukrainę… Na tle zapętlonego obrazu przedstawiającego przestrzeń miejską, w której pojawia się przejeżdżający tramwaj, artysta wykonał szereg gestów, które w doskonały sposób oddają nieuchronność uciekającego czasu. Gesty, przypominające rodzaj rytualnego tańca (artysta studiował m.in. taniec), są emblematem działalności Świdzińskiego. „Gesty są czymś osobistym, więc może najpierw coś o sobie: w kilku słowach, ale po kolei. Przez to, że urodziłem się tak dawno wychowałem się w dobrze uporządkowanym świecie istniał archimedesowy punkt, na którym można było się oprzeć. Później świat ten się zawalił, albo lepiej rozchwiał się. […] To co możemy zrobić dzisiaj to wejść w bezpośredni kontakt z tymi, z którymi znaleźliśmy się w tej chwili we wspólnym nam kontekście tej chwili, tego miejsca, tej sytuacji. Nie dysponujemy językiem tego co niezmienne, wieczne, mamy do dyspozycji siebie, nasze gesty”– wyjaśnia Świdziński.Oczywiścienie jest to pierwsze wystąpienie, w którym artysta podejmuje motyw wspomnień (przykładem performance „Szafa pełna wspomnień”).
Równie krótkim, ale niezwykle spektakularnym wystąpieniem okazał się performance Wasyla Bażaja. Artysta ten, podobnie jak i Janusz Badyga, wykorzystał kruchość szkła. Rozstawił olbrzymi szklany blat, który został przymocowany do sznurka podtrzymującego namiot. Następnie dokonał świadomego aktu destrukcji: podpalił sznurek, w konsekwencji czego szklana tafla się roztrzaskała. Przerażający i jednocześnie piękny żywioł ognia został skontrastowany z właściwościami szkła, również Bażaj mógłby podsumować swe wystąpienie: „Uwaga szkło !”. W ten sposób doświadczenia obu artystów stały się doskonałą klamrą spinającą całe wydarzenie.
Festiwal, ze względu na swą międzynarodowość, okazał się zderzeniem różnych doświadczeń i tradycji. Polska „sekcja” składała się głównie z artystów mających silnie ugruntowaną pozycję w sztuce polskiej, postaci wręcz „podręcznikowych”. O rozpiętości postaw zaprezentowanych na festiwalu może świadczyć z jednej strony wystąpienie Warpechowskiego, deklarującego się jako „konserwatysta awangardowy”, z drugiej strony Redasa Dirżysa – artysty silnie zakorzenionego w ruchu niezależnym, organizującego akcje, które można określić jako anarchizujące. Pojawiły się też młodsze osoby, jak Manomaitis, współpracujący z Dirżysem i biorący udział w kreowanym przez starszego artystę ruchu niezależnym w litewskim mieście Alytus. Zapewne ciekawe byłoby zrównoważenie silnej „sekcji” legendarnych, wciąż aktywnych artystów, większą ilością osób z młodszego pokolenia. Warto zobaczyć, jak ten typ wypowiedzi ewoluuje i jakie zaszły w nim zmiany od momentu narodzin. Poza tym cały festiwal okazał się wydarzeniem mocno zmaskulinizowanym, o czym świadczy brak choćby jednej uczestniczki całego przedsięwzięcia. Nic nie zmienia jednak faktu, że festiwal tego typu jest ważnym doświadczeniem, o czym świadczą wypowiedziane kiedyś przez Jana Śwdzińskiego słowa: „Na festiwalach performance nie ma konfliktów wynikających z innego rozumienia wolności - nie zawsze rozumiemy swoje gesty, ale lubimy się i nawzajem się pobudzamy. Nigdy też nie mówi się, że coś jest złe; nie ocenia się. Nawet jak coś jest słabe artystycznie, nie zawsze artysta wie jak coś zrobić i to widać - to tego mu się nie wypomina. Nie chodzi o estetykę performance. Chodzi o czystość przekazu bez szumów”. [7]
[1] III Dni Sztuki Performance w ramach I Tygodnia Sztuki Aktualnej. 19.09.2008 - 21.09.2008, Lwów. Kurator: Waldemar Tatarczuk. Inicjatorem wydarzenia był Instytut Polski w Kijowie, organizatorami Instytut Sztuki Aktualnej we Lwowie i Ośrodek Sztuki Performance w Lublinie.
[2] Wszystkie wykłady miały miejsce w Centrum Historii Miejskiej Europy Środkowo-Wschodniej.
[3] Zbigniew Warpechowski, Zasobnik. Autorski opis trzydziestu lat drogi życia poprzez sztukę performance, Gdańsk 1998.
[4] Problematykę tą Dirżys poruszał niejednokrotnie, można o tym przeczytać w jego tekście O sztuce, polityce i instytucji poprzez alternatywę, informację i cenzurę („Mare Articum” 2000, nr 1). Pisał tam m.in. o tym, jak Hans Haacke skrytykował w swej twórczości prezydenta Nowego Jorku – Gulianiego. Muzeum, w którym wystawiona była praca, poinformowało o wszystkim prezydenta. Dirżys wykorzystał ten przykład do ukazania zależności sztuki od układów politycznych.
[5] Jacques-Luc Nancy, Corpus, tłum. Maria Kwietniewska, Gdańsk 2002.
[6] Tamże, s. 12.
[7] http://www.swidzinski.art.pl/guzek.html