Forma Otwarta ewoluuje wraz z człowiekiem. Takie było założenie Oskara Hansena, wielkiego architekta wizjonera, teoretyka, artysty i pedagoga. Było jednocześnie najważniejszą ideą, której poświęcił całe swoje twórcze życie. W latach 60. Hansen opracował teorię Linearnego Systemu Ciągłego (LSC), która była przetransponowaniem Formy Otwartej w skali urbanistycznej. Samą Formę Otwartą nazwał filozofią, czy też postawą kształtującą podejście do rzeczywistości. W jaki sposób jego teoria funkcjonuje dzisiaj, jak wyraża się w twórczości jego uczniów, na ile pozostała aktualna w realizacjach architektoniczno-urbanistycznych? – Sympozjum Wokół Formy Otwartej Oskara Hansena zorganizowane przez Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych i Galerię KONT próbowało udzielić odpowiedzi na te pytania. Jednym z powodów stworzenia sympozjum był fakt, iż Galeria KONT mieści się od lat na przyczółku hansenowskim a lubelskie Osiedle im. Słowackiego jest jedną z nielicznych zrealizowanych koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego w Polsce. Próba dotknięcia tego dziedzictwa poprzez twórczość artystyczną podejmuje refleksję nad charakterem swojego otoczenia, dopełnia także dyskusję o Hansenie, która ożywiła się w ostatnich latach po powstaniu dwóch obszernych publikacji poświęconych architektowi – Zobaczyć świat i Ku Formie Otwartej. Organizatorzy przywołując zasadniczą ideę Formy Otwartej, opartej na zasadzie decentralizacji, zdecydowali się pokazać poszczególne wystawy w różnych punktach miasta. Znakiem graficznym przedsięwzięcia została forma pnącej się ku górze spirali.

 

     Wędrówka po spirali nawiązywała do motywu przewodniego wydarzenia – spiralnego okręgu biegnącego w nieskończoność – im dalej od centrum, krzywa zamienia się w nieciągłą linię, złożoną z odcinków. Logo sympozjum – spirala z odrywającymi się fragmentami odnosi się do myślenia o tym, jak zmienia się idea po śmierci mistrza i ewoluuje w kolejnych pokoleniach. Myśl artysty nie odchodzi wraz z nim, lecz w toku kolejnych redakcji podlega nieustannym przemianom, a każda nowa interpretacja trwale ją odkształca. Jak pisze Magda Linkowska[1] biegnąca w nieskończoność krzywa, zataczająca wciąż od nowa okręgi wokół własnej osi odzwierciedla kształt historii. Autorka cytuje także Sebastiana Cichockiego: „Charakterystyczne dla naszych czasów jest to, jak poruszamy się po okręgach, powracamy do tych samych punktów, jak inspirowani jesteśmy przez nieoczekiwane odkrycia z przeszłości”. Historia sztuki jawi się więc jako spiralna podróż, w której nowatorskie działanie wynika ze znanych przesłanek, przy czym świeże spojrzenie okazuje się implikacją i rozwinięciem idei z przeszłości.

 

      W ramach sympozjum Wobec Formy Otwartej zaprezentowano artystów, którzy w swoich realizacjach nawiązują do myśli Hansena i czują się jego mentalnymi spadkobiercami (Grzegorz Kowalski), a także wyczuwają potencjał jego projektów (Yane Calovski i Hristina Ivanoska). To również próba krytycznej weryfikacji założeń jego idei i ich funkcjonowania w praktyce. 24 października odbyły się wystawy towarzyszące sympozjum, a następnego dnia - 25 października miała miejsce sesja naukowa z udziałem zaproszonych gości. Pisząc o tych wystawach najlepiej używać terminologii Hansena – nie po to aby zawężać możliwe sensy, ale aby naświetlić pewne problemy przy wykorzystaniu narzędzi architekta, jakimi były: Forma Otwarta, sytuacje szczególnie wyróżnione, zdarzenia, chłonne tło i Narzędzia Oddziaływania Wizualnego.

 

       Wędrówkę po spirali wydarzeń pierwszego dnia rozpoczynała wystawa Agnieszki Polskiej zatytułowana Obiekty, mieszcząca się w siedzibie lubelskiej Zachęty na Rybnej 4. Młoda artystka zaczynała swoją artystyczną edukację w Lublinie, na Wydziale Artystycznym, potem kontynuowała ją w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a obecnie studiuje w Universitat der Kunste w Berlinie. Zajmuje się filmem animowanym, video i fotografią. W czerwcu w Galerii Nova odbyła się jej pierwsza wystawa indywidualna zatytułowana „Kalendarz”. W Lubelskiej Zachęcie Polska pokazała prace, prezentowane równolegle w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

 

     Artystka widząc surowe białe ściany pomieszczenia Zachęty w przededniu swojej wystawy stwierdziła, że idealnie harmonizują z jej fotografiami. Zdjęcia rozmieściła w całej przestrzeni galerii, w przypadkowych miejscach. Polska pracuje z archiwalnym materiałem źródłowym – gazety, czasopisma, książki sprzed lat stanowią tworzywo jej twórczych mutacji. Punktem wyjścia dla serii Obiekty były fotografie zaczerpnięte ze starych gazet, pochodzących z lat 50. i 60. Artystka wykorzystała je jako tło do fotomontażu. Przypadkowy układ rozsypanych fotografii – stał się ucieleśnieniem przekształcalnej Formy Otwartej. Polska stworzyła Obiekty-Zdarzenia, które nie miały ciężaru materialnego i były zdarzeniami w znaczeniu, o jakim mówił Hansen. Zdjęcia wchodziły ze sobą w dialog, choć nie miały odgórnie narzuconej narracji. Prowizoryczny charakter ekspozycji współgrał z surowym wnętrzem i jego otoczeniem, przez co sama ekspozycja stała się szczególnym rodzajem Zdarzenia, rozgrywającego się na tle pomieszczenia w starej kamiennicy.

 

     Artystka dokonuje niezwykle subtelnych interwencji w materiał znaleziony i jednocześnie głębokich, niejednoznacznych przesunięć znaczeniowych. Na niedosyconych formalnie tłach pojawiły się sytuacje szczególnie wyróżnione. Te sytuacje same w sobie nic nie znaczyły, dopiero w kontakcie z chłonnym tłem nabierały odpowiednich treści. Oczom widza ukazywały się twory przypominające land artowe rzeźby, konceptualne realizacje czy surrealistyczne zagadki. Materiał źródłowy okazał się więc tłem, które oczekiwało zdarzeń. Relacje pomiędzy fotografiami wytworzyły atmosferę sztuczności, senności i oniryzmu. Unikały dosłowności, maskowały rzeczywistość przeprowadzając jednocześnie odbiorcę na drugą stronę lustra. Sytuacja na zdjęciach była fikcyjna i zmontowana, ale widz miał szansę odkryć ten zabieg ponieważ znajdował się w galerii, prawdopodobnie te same fotografie w gazecie zginęłyby pośród innych, zniknęłaby ich niejednoznaczność i stałyby się jednymi z wielu. Tu, na ścianach galerii miały szansę zaistnieć i aspirowały do bycia sytuacją szczególnie wyróżnioną. Artystka naświetliła w ten sposób problem kontekstu ekspozycji.

 

     Polska odniosła się do tradycji modernizmu, silnie eksploatowanej w ostatnich latach. Na fali zainteresowania modernizmem, neoawangardą lat 60., udostępniła publiczności materiały, które nie istniały, były przekłamaniem i celowo wykreowaną fikcją. Świadomie wprowadziła dezorientację. Historia sztuki ma swoje priorytety, które pomagają zredukować obraz, produkt artystycznych procesów i zdarzeń – do historyczno-sztucznego ekstraktu. Wystawa jest medium, w którym manifestują się historyczne porządki, dochodzą do głosu tłumione narracje, rozgrywane są wojny o pamięć. Owe konflikty dotyczą często przeoczonych fragmentów historii sztuki – ostatnich enklaw niedopowiedzianych i niezawłaszczonych przez dyskursy krytyczne. Artystka bada taki właśnie obszar, obszar pomiędzy. Stworzyła fikcyjne zdarzenia łącząc je z istniejącymi tłami, które zintegrowały się po to, aby zaistnieć w zbiorowej świadomości jako coś, co mogło się wydarzyć, mogło być owym pominiętym zdarzeniem w historii sztuki. Zdarzeniem, które podlega ponownej krytycznej rewizji. Ale wtedy okazuje się oszustwem.

 

     Kolejnym punktem na mapie wydarzeń tego dnia była wystawa Adama Spychały, młodego studenta architektury, zatytułowana Clues to our past and future existence w Muzeum na Majdanku. Składała się z trzech części: pokazu opracowanych graficznie zdjęć, projekcji multimedialnej i projektu architektonicznego na planszach. Podejmowała próbę przybliżenia młodemu odbiorcy miejsca pamięci Zagłady, kreowała zdarzenia wyrażające pamięć minionego doświadczenia jednocześnie kładąc akcent na nieuchronność przemijania i entropię. Architekt z jednej strony odniósł się do sytuacji zastanej (zdjęcia-grafiki), z drugiej stworzył własne wariacje kontr-pomnika ucieleśniające otwartość i quasi-sakralną pustkę w przestrzeni publicznej (projekt architektoniczny). Narzędzia oddziaływania wizualnego użyte przez Spychałę wyrażały szacunek człowieka dla otoczenia, w którym się znalazł i podkreśliły autonomię przestrzeni byłego obozu. Formy wykreowane nawiązywały do form zastanych – baraków. Wyraz otwartości struktur zawarty był w ich przekształcalności i dynamice wnętrz.

 

     Adam Spychała poznał historię Zagłady w formie zapośredniczonej. Pozbawiony pamięci bezpośredniej operuje pamięcią wykreowaną, przeobrażoną, w której dochodzi do wymieszania statusu wyznań świadków z opowieściami filmowych i literackich postaci. Zdjęcia-grafiki Spychały pokazywały Majdanek przefiltrowany przez rozmaite reprezentacje współczesnej kultury – powstał postmodernistyczny kolaż filmów grozy, science fiction, wątków martyrologicznych, minimalizmu i monumentalnych form. Minipoezje w języku angielskim odebrały kadrom znamiona autentyczności przeistaczając je w malowniczą opowieść z traumą w tle. Architekt pokazał, w jaki sposób historia wprzęgnięta w tryby produkcji staje się medialnym konstruktem. Obok reprezentacji sytuacji zastanej pojawiły się analogie ze współczesnej rzeczywistości, podrasowana graficznie dokumentacja stała się punktem wyjścia do gry wizualnej i przetworzenia kontekstu. Płynne poruszanie się po znakach kultury ujawniła nieciągłość i fragmentaryczność pamięci obrazowej. Spychała zestawił ze sobą architekturę funkcjonalną z pozornie funkcjonalną, dehumanizującą, pokazując jednocześnie, że obie są wytworami człowieka, współistnieją w tej samej rzeczywistości. Baraki obozowe muzealnieją, wtapiają się w otoczenie, a entropia przytępia ich złowrogą wymowę.

 

     Projekcja była wizualnym zapisem wędrówki po byłym obozie koncentracyjnym. Interwencja architekta polegała na wstawieniu pomiędzy baraki bliźniaczo podobnego obiektu nazwanego przez twórcę „Bloku X” – ucieleśnienia Formy Zamkniętej, jej antytezą była wybrukowana przez Spychałę ścieżka ograniczona z obu stron drutem kolczastym.

 

     Projekt architektoniczny umieszczony na planszach bezpośrednio odnosił się do idei Formy Otwartej. Pięć kubicznych brył zbliżonych wielkością do baraków architekt umieścił w różnych częściach obozu. Pozbawione sufitu okazywały się Formą pozornie Zamkniętą, ujawniały bezkres przestrzeni i jednocześnie silne jej ograniczenie czterema ścianami. Białe bryły zdawały się unosić w powietrzu. Z podłożem łączył je fundament, wewnątrz wyodrębniony w postaci kwadratowego otworu. Potencjalne możliwości ukształtowania wnętrza kubików były rozmaite, architekt wskazał na kilka z nich. Proponował ascetyczne, płaskie ściany z jednym elementem kompozycyjnym - wysoką trawą, bezlistnym konarem bądź agregację form atakujących odbiorcę z każdej strony. Jednym z elementów FO jest przekształcalność sześciennych brył, ich przestrzeń wewnętrzna zmieniała się, w zależności do wrażenia, jakie twórca chciał wywołać. Rozmaite narzędzia oddziaływania wizualnego operowały nastrojem, nasycały wnętrze określonymi emocjami, były przekaźnikami bodźców. Miały także moc uczytelniania zdarzeń ludzkich i form natury poprzez wzajemne dopełnianie się i definiowanie architektury i przyrody – kwadratowy otwór w posadzce kadrował wysoką, zieloną trawę lub suche drzewo. Sześciany o zróżnicowanej strukturze wewnętrznej odzwierciedlały fantomowe odczuwanie byłego obozu, a działanie formą na percepcję widza miało odświeżyć bodźce zneutralizowane przez czas.

 

     W galerii KONT otwarta została wystawa Yane Calovskiego i Hristiny Ivanoskiej – Oscar Hansen’s Museum of Modern Art. Projekt pokazywany w Lublinie odnosi się do niezrealizowanego projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej Oskara Hansena z 1966 roku, które miało powstać w Skopje. Trzy lata wcześniej miasto nawiedziło trzęsienie ziemi, które spustoszyło znaczną jego część. Polski rząd w geście solidarności zorganizował konkurs architektoniczny na projekt nowego muzeum. Propozycja Hansena i jego współpracowników (Sveina Hatløya, Barbary Cybulskiej i Larsa Fastinga) była niecodzienna: jego muzeum miało składać się z „przekształcalnej przestrzeni muzealnej, którą dałoby się całkowicie złożyć a potem rozłożyć na różne sposoby. Sześciokątne elementy miałyby być podnoszone przez hydrauliczne obrotowe teleskopy”[2]. U podstaw tego pomysłu leżało założenie o nieprzewidywalnym kierunku rozwoju sztuki, stąd muzeum miało oferować możliwie otwartą formułę współistnienia twórczości i zmieniającej się przestrzeni. Hansen wymyślił więc innowacyjny budynek, będący modularną, rozrastającą się, elektronicznie sterowaną strukturą – „galerio-instrumentem”. Forma muzeum miała nie tylko eksponować sztukę, ale także „ośmielać ją i prowokować jej narodziny”. Projekt – jak wiele innych wizjonerskich planów architekta – nigdy nie został zrealizowany.

 

     Po kilku dekadach macedońscy artyści postanowili rozwinąć ten niedokończony wątek. Duet przedstawił hipotetyczny program nieistniejącego muzeum przy założeniu, że muzeum jednak powstało i od 40 lat funkcjonuje, organizując kolejne wystawy. Ich projekt obejmował: dokumentację propozycji Hansena, cykl prawdopodobnych wystaw i programy wykładów. Podjęta przez nich gra z historią, dopisywanie faktów, będących konsekwencją wydarzenia z przeszłości czyli powstania muzeum, nie jest jedynie mnożeniem hipotez i frywolnym wachlarzem własnych, przypadkowych propozycji. Artyści wykreowali program muzeum zgodnie z założeniami Formy Otwartej, biorąc pod uwagę idee Hansena. Tym sposobem zapoczątkowali hipotetyczną rewitalizację „zaginionego” muzeum, oraz zamanifestowali subiektywnie podejście do historycznych analiz środkowo-wschodniej europejskiej awangardy powojennej. W rezultacie powstała seria dwunastu plakatów Muzeum Sztuki Współczesnej Oskara Hansena wydrukowanych w ograniczonym nakładzie, które zapowiadały wystawy i wykłady takich artystów jak Paul Thek, Mladen Stilinovic, Andrzej Szewczyk, Dusan Percinkov, Susan Sontag. Projekt plakatów powstał we współpracy z młodą niemiecką projektantką Adriane Spanier. Sebastian Cichocki mówi, że Calovski i Ivanoska fantazjują na temat alternatywnych wersji historii sztuki, skonstruowanych na podstawie wiedzy o współczesnych ruchach awangardowych, jakie przetoczyły się przez Europę po II wojnie światowej. Projekt macedońskich artystów porusza kilka istotnych problemów: jest głosem w sprawie instytucjonalizacji sztuki, dotyka sposobu kształtowania równoległej historycznej narracji, kwestionuje dyktat centrów artystycznych w kształtowaniu modelu historii sztuki,  eksploruje teren niewidzialny i niemożliwy, oraz prowadzi fikcyjną archeologię.

 

     Pośród propozycji macedońskiego tandemu znalazła się koncepcja muzeum według Ad Reinharda a także projekty dotyczące końca i trwania sztuki oraz tego, co mieści się pomiędzy. Dusan Percinkov prezentuje postawę rezygnacji z uprawiania zawodu artysty, Mladen Stilinovic natomiast zbytnie zaangażowanie w uroki świata sztuki. Ana Mendieta dosadnie komentuje brutalną rzeczywistość, pełne sprzecznych odniesień z różnych obszarów kultury, heterogeniczne dzieła Paula Theka oddają charakter naszych czasów. Poprzez plakaty i historyczną fikcję wykreowaną przez Calovskiego i Ivanoską przedziera autentyczna twórczość artystów, którzy pozostają w naszym kręgu nie do końca rozpoznani. Wystawa w Koncie stworzyła dla lubelskich odbiorców niezwykłą możliwość bliższego poznania ich dokonań i postaw artystycznych. Projekt Macedończyków stał się rodzajem palimpsestowej opowieści, w której na realne zdarzenia nakładają się historyczne fantasmagorie artystów.

     Kolejnym okręgiem spirali w toku wędrówki była wystawa Grzegorza Kowalskiego w Bibliotece Publicznej im. Łopacińskiego, zatytułowana Obiekty i projekcje. Tam odbyło się główne otwarcie wystaw towarzyszących Sympozjum Wobec Formy Otwartej. Kowalski, będąc jeszcze studentem, pracował w warszawskiej ASP jako asystent Hansena, rozpoczynając w ten sposób trwającą nieprzerwanie do dziś karierę pedagogiczną w macierzystej uczelni. Prowadzi słynną pracownię zwaną „Kowalnią”, z której w latach 90. wyszli artyści tworzący sztukę krytyczną (on sam bywa nazywany ojcem chrzestnym tego nurtu). Jego postawa twórcza jest zakorzeniona w przesłaniu Hansena a jednocześnie ewoluuje, będąc całkowicie niezależną. Zasadniczym motywem spajającym wybrane projekcje i obiekty jest ich procesualność. Marcin Lachowski we wprowadzeniu do wystawy pisze: „Procesualność wyraża się na kilku poziomach ekspozycji: przejawia się w zestawieniach powracających tematów, w różnych fazach twórczości artysty wydobytych różnymi mediami (tematy ramowe: Krzesło); poprzez tematy prac, traktujących o zmianie, przemijaniu, destrukcji (Głowa, Kompozycja horyzontalna); wreszcie zaaranżowania przestrzeni wystawowej ekranami i «ruchomymi obrazami», które poprzez sekwencyjność, następowanie po sobie wyobrażeń wypełniają przestrzeń galerii (Żywy kolaż), ostatecznie procesualność odnosi się do sytuacji widza, który staje się aktywnym uczestnikiem sytuacji, zdarzenia: odtwarza i przekształca przestrzeń”[3]. Widz-odbiorca wchodził nagle w przestrzeń, którą wyznaczyły monumentalne kwadratowe tkaniny z okrągłymi otworami i przenikające się obrazy, ożywione iluminującymi tableaux. Białe płaszczyzny po wnikliwym spojrzeniu okazywały się ściankami kostki do gry – otwory natomiast oczkami na nich. Widz wchodził w przestrzeń gry wizualnej, losowej, zdany na działanie przypadku, stając się przy tym „żywym ekranem”, po którym ślizgały się kadry projekcji (w tym momencie ich tematyka wydawała się mniej istotna). Z jednej strony trudno nie odnieść wystawy do projektów Hansena, w których człowiek inicjuje zdarzenia na chłonnym, uczytelniającym tle, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę wystawę Forma Otwarta. Tło zdarzeń – przyjrzyjmy się sobie z 2003 roku. Hansen mówił: „W tej laboratoryjnej przestrzeni, zwiedzający są podmiotem: jednocześnie widzami i aktorami biorącymi czynny udział w poznawczej analizie postaci ludzkiej eksponowanej przez chłonne formalnie, antyprzedmiotowe tło – Formę Otwartą”[4]. Z drugiej strony warto zwrócić uwagę na drugi wątek, niezmienne eksploatowany przez Kowalskiego – problem indywidualności, podmiotu ukazywanego poprzez odbicia-maski, pokazy-autoprezentacje itd. Podmiot, jak pisze Marcin Lachowski – „definiuje swoją odrębność w nieustannej relacji wobec strumienia wizerunków”, porusza się w przestrzeni ruchomych obrazów i aktorskich gestów sam stając się wreszcie matrycą, na której obywa się projekcja. „Kowalski ujawnia zwątpienie wobec utopijnej harmonii jednostki wobec tła – harmonii formy otwartej (...) pyta o granice autonomii podmiotu i o warunki, w których jednostka wyłania się z procesu i staje twarzą w twarz wobec kultury”. Kompozycja horyzontalna II angażowała i porażała odbiorcę swoim pięknem. Betonowe odlewy masek przyjaciół i znajomych zatopione zostały w morzu, tak aby ruch fal i piasku zatarł rysy ludzkie i zamienił je w otoczaki. Można było śledzić ten proces na ekranie telewizora. Obok wisiało ogromne, trzymetrowe tableau przedstawiające odlewy na piasku. Ekspozycji towarzyszył delikatny szum fal, budząc refleksje o upamiętnianiu i przemijaniu. Zgromadzenie dużej ilości prac artysty z różnych okresów jego życia dało odbiorcy wgląd w jego bogatą i różnorodną twórczość.

 

       Po serii wystaw w obiektach galeryjno-muzealnych widzowie powędrowali do prywatnego mieszkania Michała Ławnikowicza i Anny Wojewódki na ulicy Narutowicza. Grupa Pawilon Stabilnej Formy umieściła tam swój projekt PSF – Dobra rada, będący kontynuacją poprzedniego, reportersko-eseistycznego działania, zatytułowanego Forma Otwarta jako passe-partout patriarchatu? Nowa realizacja była związana z przekształceniem Młodzieżowego Domu Kultury na osiedlu Słowackiego w kaplicę a następnie pseudogotycki kościół czyli ucieleśnienie hansenowskiej Formy Zamkniętej. Artyści podjęli polemikę z tą formą, proponując w zamian podziemny obiekt sakralny, zrealizowany na dwóch, różnych makietach. Pierwsza prezentowała osiedle w skali 1:500, druga kościół w skali 1:43. Ekspozycji towarzyszyła projekcja filmowa. Projekt obiektu sakralnego był próbą umieszczenia w osiedlu struktury otwartej i linearnej, a także nawiązania dialogu pomiędzy instytucją religijną a przestrzenią publiczną. Ostatecznie, jak pokazuje PSF model urbanistyki harmonizującej społeczność okazuje się zamysłem utopijnym, co ironicznie wyraża tytuł pracy – Dobra rada.

 

       Ostatnim punktem na mapie wydarzeń tego dnia było Centrum Kultury, gdzie Paulina Zarębska zorganizowała pokaz filmów dotyczących Oskara Hansena – Sen Warszawy Artura Żmijewskiego (2005) i Forma Otwarta jako passe-partout patriarchatu? grupy PSF (2007). Na kilka miesięcy przed śmiercią Hansena kuratorzy Fundacji Galerii Foksal pomogli zrealizować artyście jego ostatni projekt. Sen Warszawy to utopijna propozycja urbanistyczna, będąca próbą zniwelowania dominanty Pałacu Kultury i Nauki. Architekt próbował rozwiązać problem przytłaczającej obecności Pałacu w przestrzeni publicznej i zaproponował stworzenie na jego osi obiektu polemicznego – wieży telewizyjnej podobnej wysokości. Dialog budynków miał polegać na kontraście kształtu. Dokument, który zrealizował Żmijewski był zapisem procesu tworzenia makiety wieży. Film wydaje się znaczący z dwóch powodów – z jednej strony przypominał sylwetkę znanego architekta – z drugiej pokazywał, jak za pomocą prostej realizacji (odpowiednie umieszczenie makiety na drzewie tak, aby widziana z okien FGF sprawiała wrażenie stojącej obok Pałacu) można stworzyć przekonującą wizję architektoniczną. Pokazał artystę u kresu życia, w skupieniu realizującego ostatni projekt, zmagającego się z oporną materią i do końca wiernego swojej wizji. W drugim filmie grupa PSF zarejestrowała ręczną kamerą osiedle Słowackiego z lotu ptaka i z okna jadącego samochodu, aby pokazać jak funkcjonuje Forma Otwarta Hansenowskiego osiedla z wszczepioną weń Formą Zamkniętą kościoła. Film pokazuje – jak pisze Paulina Zarębska – zarówno architektoniczne napięcia jak i dokumentuje życie osiedla, środowisko i jego kulturową kondycję. 

 

     Po serii wystaw przyszła pora na teoretyczne dopełnienie sympozjum. 25 października odbył się cykl wykładów i prezentacji poświęconych Hansenowi, moderowany przez Piotra Juszkiewicza.

 

     Dr Marcin Lachowski w swoim wystąpieniu Poza Formę Otwartą podjął refleksję nad relacją uczniów Hansena wobec Teorii Formy Otwartej. Propozycja kształtowania wizualnego a nie materialnego, kreowania nowych układów kompozycyjnych odpowiadających nowym sytuacjom, dynamiczna koncepcja podmiotu – to wszystko stanowiło o atrakcyjności programu FO. Na zainteresowanie nią wpłynął społeczny charakter promujący egalitaryzm, ekologię i partnerstwo. Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Elżbieta i Emil Cieślarowie oraz Grzegorz Kowalski prezentowali rozmaite strategie, które przyczyniały się do indywidualnych dezintegracji w obrębie systemu. W swojej twórczości także podjęli dyskusję z rolą autora i odbiorcy.

 

     Dr Łukasz Ronduda w odczycie Postesencjalistyczne strategie Formy Otwartej na przykładzie twórczości Pawła Freislera zaprezentował postawę twórczą ucznia Hansena. Freisler zainspirowany teorią Mistrza, szczególnie jej intelektualnym wymiarem, postanowił zainfekować ją pierwiastkiem irracjonalizmu. Ronduda przypomniał jego kultowe projekty i realizacje – stalowe jajo wykonane w elbląskim Zamachu, korodujące butelki w działaniu Bycie i czas, akcje-mistyfikacje, Muzeum 0. Artysta uprawiał „sztukę intrygi” zastępując artystyczny przedmiot, dokument, swoistą legendą. Bliska mu była koncepcja nieskończonego życiowo-artystycznego procesu.

 

     Prof. Grzegorz Kowalski przypomniał dwie ostatnie wystawy Oskara Hansena – Sen o Warszawie (luty 2005) w Fundacji Galerii Foksal i Zobaczyć świat (wrzesień 2005) w warszawskiej Zachęcie, obie były autorskim podsumowaniem jego życia. Podczas dyskusji Euzebiusz Maj, mieszkaniec osiedla Słowackiego, historyk sztuki i architekt krajobrazu wyraził przekonanie, że ostatnia wystawa Hansena powinna odbyć się w Lublinie ponieważ Lublinianie nie rozumieją idei Hansena i skupiają się jedynie na mankamentach osiedla.

 

     Prof. Małgorzata Kitowska-Łysiak zdała pytanie Jakich pomników potrzebują ocaleni? Pośrednio dotyczyło to Pomnika oświęcimskiego zaprojektowanego przez grupę Hansena w 1958 roku. W swoim wykładzie odniosła się do tekstu Piotra Piotrowskiego Auschwitz versus Auschwitz, który podnosił kwestie granic reprezentacji Holocaustu i możliwości kreowania znaczeń na miarę doświadczenia obozu koncentracyjnego. Zaprezentowała przy tym prace Józefa Szajny, Jarosława Kozakiewicza i Mirosława Bałki.

 

     Prof. Piotr Juszkiewicz w wykładzie Przestrzeń, czas i pamięć. Projekt pomnika w Oświęcimiu również odniósł się do niezrealizowanego projektu Pomnika-Drogi. Wspomniał o mądrości blizny jako opozycji rozdrabniania neurozy. Drogę Hansena określił potencjałem wydarzania się w czasie i przestrzeni, z całym jej tragicznym dziedzictwem.

 

     Kolejny wykład wygłosiła Hristina Ivanoska: Badanie treści: Muzeum Sztuki Nowoczesnej Oskara Hansena w Skopje. Zaprezentowała ona ostatni projekt, realizowany wspólnie z Yane Calovskim dotyczący „zaginionego muzeum” Oskara Hansena. Ivanoska wspomniała o subiektywnym programie hipotetycznych wystaw, w który włączyli artystów współczesnych, niechętnie widzianych w innych muzeach. Kwestię projektu pozostawia otwartą.

 

     Eva Kun, uczennica Hansena, artystka, wykładowca w Bergen Arkitekt Skole (szkole Sveina Hatløya, której program nauczania jest oparty na koncepcji Hansena) zaprezentowała metody pracy ze studentami i ich realizacje, w których Forma Otwarta jest narzędziem do kształtowania przestrzeni wizualnej.

 

     Dr Andrzej Szczerski w wykładzie LSC i awangardowa utopia odniósł się do wybranych realizacji osiedli awangardowych w okresie międzywojennym i idei urbanistycznych z lat 50. i 60. (linearnych miast, osiedli Ernsta Maya, miast-ogrodów Howarda). Formę Otwartą nazwał elementem humanizacji betonowego dziedzictwa PRL-u.

 

     Dr Czesław Bielecki wygłosił odczyt Pragmatyzm utopii po 30 latach, który był próbą weryfikacji idei Hansena w perspektywie ich realizowania w miejskim krajobrazie.

    

     Hubert Mącik w tekście Utopia w służbie systemu? wygłasza tezę, iż wielkie koncepcje urbanistyczno-architektoniczne Hansena pasowały do marksistowskich teorii rozwoju społeczeństwa socjalistycznego. Udowadniał, iż realizacje pomysłów architekta umożliwiał system polityczno-społeczny, wspierający przedsięwzięcia budowlane na szeroką skalę. Hansen, według Mącika, uległ możliwościom, jakie ofiarował mu PRL.

 

     Tomasz Kozak w odczycie Oskar Hansen – dyktat za demokratyczną fasadą? Próbował wykazać antynomiczność teorii Hansena, poruszył kwestię umieszczenia kościoła na osiedlu Słowackiego, określając go „skamieniałą erupcją patriarchalnej energii, która rozsadza od środka ideę otwartości”. Rozmaite punkty widzenia prelegentów i gorąca dyskusja świadczyły o żywotności myśli Hansena, która nadal budzi emocje i nie daje się zamknąć w historycznej ramie.

 

            Zorganizowanie praktycznej i teoretycznej płaszczyzny odniesień wpłynęło na rzetelną i dogłębną analizę wielowymiarowego systemu rozumienia sztuki, który Hansen budował przez całe życie. Celem sympozjum nie była jednak jedynie próba zmierzenia się z myślą wielkiego wizjonera i zbadania, jak funkcjonuje ona w sztuce współczesnej – całe wydarzenie zostało zaprojektowane tak, by odpowiadać głównej figurze symbolicznej i retorycznej teorii Hansena – zostało oparte na motywie spirali. Wystawy stały się Wydarzeniami w przestrzeni publicznej, ich miejsca – Sytuacjami Szczególnie Wyróżnionymi, które wymagają aktywnego udziału odbiorcy. Rozrzucenie poszczególnych mikro-Wydarzeń po mieście współgrało z ideą decentralizacji i małych narracji, która była bliska Hansenowi. Oto nagle prace artystów rozpraszają się, lokując się w miejscach rozmaitych, ale nie przypadkowych. Anektują przy tym cały teren miasta jako obszar wspólnego doświadczania przestrzeni publicznej. „Architekt czy plastyk nie powinien tworzyć dzieł skończonych, ale budować systemy i tła dla wydobycia i pokazania różnych użytkowników tej przestrzeni”[5] – mawiał Hansen. Powstały prace, dla których proces jest gwarantem istnienia, i które  są przekształcalne – zarówno w procesie, który zakłada rozwój sytuacji w czasie - jak i procesie wstecznym, który przewartościowuje historię i rozwija zagubione w niej wątki. Tytuł Wokół Formy Otwartej – odnosi się do ewolucji idei, która nie jest liniowa, jest natomiast źródłem inspiracji, swobodnych nawiązań i przewartościowań (obecnych choćby w działaniach i tekstach grupy PSF). Sympozjum podejmuje i rozwija wątek dokładnie w momencie, w którym kończy się on w książce Ku Formie Otwartej przy czym kwestią zasadniczą staje się krytyczna ocena spuścizny Hansena i jej motywy w twórczości artystów współczesnych.

 

 

 

---